David Lindley, der Der geschickte und elfenhafte Multiinstrumentalist, der gestern im Alter von 78 Jahren starb, konnte sich freuen, ein paar Geschichten über seine Tage auf Tour mit Jackson Browne, James Taylor und den anderen führenden Troubadouren und Songwritern zu teilen, die er in den siebziger und achtziger Jahren unterstützte. Es gab eine Zeit, erzählte er mir im Jahr 2013, als er sah, wie einer von ihnen eine Backstage-Besucherin ansprach. Lindley schnappte sich eine Flasche Apfelsaft, ging zu seinem Chef und sagte ihm, seine Urinprobe sei fertig. Unnötig zu erwähnen, dass der sonst so ruhige Frontmann danach nicht mehr so kühl war.
Lindley mochte es auch nicht, frühmorgens von Hotelangestellten gestört zu werden – und hatte eine einzigartige Art, sie zu vertreiben. „Die Dienstmädchen klopften sehr laut an die Tür“, sagte er. „Keine gute Sache. [Drummer] Russel [Kunkel] hatte ein Schild an der Tür. Ich sagte: ‚Okay, das funktioniert nicht. Wir werden es tun Das.’ Also habe ich auf die Zimmermädchen gewartet und bin auf der anderen Seite der Tür auf Hände und Knie gegangen, und wenn man die Hände vor den Mund hält, hört es sich an wie die Schnauze eines Dobermanns, und ich würde mich gegen die Tür werfen . Endlich haben sie die Botschaft verstanden.“
So lustig diese Geschichten auch waren, sie zeigten auch, was Lindley in seinem Milieu auszeichnete. Lindley war tief in der Rockwelt von LA verwurzelt, und seine Beiträge zu Gitarre, Geige, Slide-Gitarre, Mandoline und einer Vielzahl anderer Saiteninstrumente wurden zu festen Bestandteilen dieser Platten. Um eines von vielen Beispielen zu nennen: Brownes „Running on Empty“ hätte sich ohne Lindleys Slide-Gitarre gut angehört. Aber die zusätzliche Fettigkeit, die es in den Song brachte, verstärkte die Vorsicht der Worte: Sie fühlten sich wirklich wie in einem Bus, der auf einen Gig zurast und gegen die Zeit und die Sterblichkeit rast. Lindley half dabei, zusätzliche Texturen und Schattierungen in Songs hervorzubringen – ebenso ein Teil seines Vermächtnisses wie seine umfangreichen Credits.
Für einen Teil der Öffentlichkeit wurde der in Kalifornien aufgewachsene Lindley Ende der sechziger Jahre vor allem durch seine Zeit bei den Acid-Folk-Psychedelisten Kaleidoscope bekannt. Aber noch bevor er ein Superstar-Sideman wurde, deutete er an, was kommen würde: Das ist seine dröhnende, mystische Geige auf Youngbloods’ „Darkness, Darkness“ (1969) und angeblich hier und da auf Leonard Cohens Debüt von 1967. Lieder von Leonard Cohen. Die Original-LP listete keine Musiker-Credits auf, aber es wurde inzwischen herausgefunden, dass Kaleidoscope auf mehreren Stücken gespielt hat, was bedeutet, dass die Geige, die durch „So Long, Marianne“ streift, wahrscheinlich Lindleys ist. Auch wenn Sie nicht wussten, wer spielte, hörten Sie diese Platten und wollten wissen, wer es war – frühe Beispiele dafür, wie Lindley sich in der Welt der Studiomusiker abheben konnte, von denen oft verlangt wird, dass sie so musikalisch unter den Tisch fallen Radar wie möglich, besonders in den Welten des Folk und des Troubadour-Rock.
Natürlich wissen die fähigsten Sidemen, wie sie ihre Parts unauffällig spielen und sich weder der Melodie noch dem Sentiment in den Weg stellen. Lindley wusste das auch: Hören Sie sich seine Geigenarbeit an Warren Zevons „Mama Couldn’t Be Persuaded“, Linda Ronstadts „Heart Like a Wheel“ oder die alternative Version von Bruce Springsteens „Racing in the Street“ (viel später veröffentlicht) an Das Versprechen) – sein Spiel unterstreicht die Songs, überwältigt sie aber nie.
Dieser Ansatz ist besonders auf den Platten zu spüren, die er mit Browne gemacht hat, in dessen Band er die meiste Zeit der siebziger Jahre gespielt hat. Abgesehen von seinen eigenen Platten bleibt Lindley am meisten mit Browne verbunden, und das aus gutem Grund: seine Akustikgitarre bei „I Thought I Was a Child“, seine Geige bei „Before the Deluge“ oder die geschickten, fast beruhigenden E-Gitarren-Licks „Late for the Sky“ sind nur einige Beispiele dafür, wie er Brownes Gesang und Lieder ergänzte.
Wie Browne mir 2010 erzählte, spürte er das von Anfang an, als die beiden als Vorband für Yes auf Tour gingen. „Ich weiß nicht, was sie von uns dachten“, sagte er über Yes-Fans. „Und wir konnten ‚Doctor My Eyes’ nicht spielen, weil ich dachte, wir könnten es nicht ohne Congas und Schlagzeug spielen. Am Ende der Tour haben wir hatte es zu spielen, weil die Leute immer wieder danach fragten. Wir spielen bei diesem Konzert in einem College und sie riefen nach diesem Song. Und wir sagten: ‚Was zum Teufel, lass es uns einfach spielen.’ Und es war eine Offenbarung. Der Klavierpart ist robust genug – er spielt nur vier – und er reichte aus, um Lindley bei diesem wahnsinnig groovenden, swingenden Spiel zu unterstützen. Er war nicht einmal der Gitarrist auf der Platte. Aber er hat es einfach zerrissen. Und mir wurde klar, dass ich keine Band brauchte, um mit David zu spielen. Es kommt einfach aus ihm heraus.“
Als Lindley mit mir über seine Arbeit mit Browne im Jahr 2010 sprach, erinnerte er sich an die Ursprünge seines Co-Autorens bei „Call It a Loan“ aus den 1980er Jahren Aushalten. „Ich hatte eine Strat mit einem wirklich glasigen Klang, an der ich experimentierte und mit meinen Fingernägeln spielte“, sagte er. „Ich sagte zu Jackson: ‚Möchtest du ein paar Worte dazu schreiben und eine Art Ordnung schaffen, damit wir dieses Gitarrending benutzen können?’ Und er sagte: „Das wäre großartig“, also hat er es zusammengestellt und es ist wirklich gut geworden. Ich liebe dieses Lied.”
Aber Lindley hatte auch diesen speziellen Saucenaspekt in seinem Erbe. Er schien zu wissen, wann er gerade genug hervortreten sollte, um den Kern eines Songs zu verstärken. Seine Geigenbeiträge zu Brownes „For a Dancer“ und Graham Nashs „Simple Man“ waren Herzensbrecher, die die Songs noch trauriger wirken ließen. Er konnte einen Ruck roher Elektrizität in ein Genre bringen, das ihn manchmal gebrauchen konnte. Seine Slide-Gitarrenparts mögen im Country-Blues verwurzelt sein, aber in seinen Händen war das Instrument frech und listig – zu hören in seinen reißerischen Parts in Brownes „Red Neck Friend“, der Live-Version von Nash und David Crosbys „Fieldworker“. (wo Lindleys Spiel die zornige, pro-Wanderarbeiter-Lyrik unterstützt) und Zevons „Play It All Night Long“. Musikalisch und textlich ist letzteres zunächst ein gruseliger, hinterwäldlerischer Sumpf von einem Song, aber Lindleys Flaschenhals-Soli machen es nur sumpfiger und jenseitiger. „Warren war im Studio wirklich konstant“, erzählte mir Lindley. „Er würde dir Bildhinweise geben. Ich würde fragen: “Welche Herangehensweise möchten Sie diesbezüglich?” Und er würde sagen [imitates Zevon’s deepened voice], ‘Jeff beck.’ Wie viel genauer können Sie werden?“
Auf der Bühne, insbesondere mit Browne, zeichnete sich Lindley ebenfalls aus. Mit Haaren, die selbst für damalige Verhältnisse superlang waren, saß er hinter seiner Reihe von Bundinstrumenten und spielte – eine mysteriöse und schelmische Präsenz, die die Düsterkeit von allem anderen, was auf der Bühne passierte, aufhob. Das wurde besonders in Brownes Version von „Stay“ deutlich, wo Lindley für ein damals seltenes Gesangs-Falsett auftrat, das so urkomisch wie unerwartet war.
In einer Welt, die für ihren Anteil an Backstage- und Off-Stage-Straßenexzessen bekannt ist, machte Lindley auch seine eigene Figur, indem er sich aus allem heraushielt. „Ich bin ein sozialer Außenseiter, wenn es um After-Show-Partys geht, also ging ich normalerweise zurück ins Hotel“, sagte er mir 2013. „Das gibt es Achtung auf diesen After-Show-Partys, verstehst du, was ich meine? Das konnte ich nicht. Und ich hatte keine wirkliche Ahnung, wie man schmooze und all diese Sachen macht. Sie haben Paul Shaffers Figur darin gesehen Das ist Spinal Tap? Davon gab es eine Menge.“ Browne hat mir das damals bestätigt: „Lindley war schon immer etwas zurückgezogen. Auf Partys war er nie wirklich mit jemandem zusammen. Er war immer mit seinen Instrumenten in seinem Zimmer. Er war sehr religiös, jeden Tag seine eigene Musik zu spielen und Instrumente zu erforschen. Er hatte immer seine Mandoline oder Geige dabei.“
Lindley verließ Brownes Band nach 1980. Dreißig Jahre später erzählte mir Browne, dass er seinen Bandkollegen dazu ermutigt hatte, weiterzumachen, damit er selbst geschätzt werden konnte, obwohl Browne es immer noch bedauerte: „Es gab Zeiten, in denen ich dachte, es sei am verrücktesten und das Dümmste, was ich je getan habe“, sagte er.
Getreu seinen musikalischen Macken und Leidenschaften wurde Lindley nicht selbst zum entspannten Singer-Songwriter, als er seinen eigenen Weg ging. Mit seiner Band El Rayo-X machte er seine Musik noch funkiger (seine treibende Can’t-Drive-55-Version von KC Douglas’ „Mercury Blues“ bleibt maßgeblich) und vertiefte sich tiefer in Reggae und Blues. Er arbeitete weiterhin mit Zevon, Browne und anderen zusammen, aber seine Leidenschaft für Weltmusik – zu hören auf den Platten, die er mit dem Gitarristen Henry Kaiser und Musikern aus Madagaskar machte – sprach gleichermaßen zu Lindleys Leidenschaften.
Selbst als er Mitte bis Ende der 2000er Jahre für einige Reunion-Tourneen zu Browne zurückkehrte, brachte Lindley Instrumente wie Oud (aus dem Nahen Osten) und Bouzouki (aus Griechenland) sowie seine hawaiianische Gitarre und Geige mit. Warum spielen Sie die Teile nicht einfach so ab, wie sie ursprünglich gemacht wurden? „Es gibt alle möglichen Variationen“, sagte er mir. „Einige Fans verstehen nicht: ‚Es ist so gut – warum spielt ihr nicht so weiter?’ Aber du siehst diesen Käsekuchen in der Vitrine und denkst: „Will ich das probieren oder was? Es sieht wirklich gut aus.’ Du hast dieses Bild im Kopf und willst es herausfinden.“ Lindley wollte diese Entdeckung schon immer machen.
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